О.А. Горелова

"МАЛЕНЬКОЕ ИСКУССТВО" АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО




1.
21 марта 2005 года исполняется 115 лет со дня рождения Александра Николаевича Вертинского.
Эмигрант Александр Вертинский получил советский паспорт в 1943 г., после четвертьвековых скитаний за пределами родины. Артист с семьей поселился в превосходной квартире в центре Москвы, в его распоряжение предоставили правительственный автомобиль. А. Вертинский концертировал по всей стране; в 1944 г. на Апрелевском заводе грампластинок были записаны пробные диски с 15 его вещами (2).
Ряд тиражей пластинок вышел в конце 40-х - начале 50-х. А. Вертинский периодически появлялся в более или менее заметных кинокартинах ("Анна на шее", "Пламя гнева", "Олеко Дундич", и др.) и был удостоен Сталинской премии за роль кардинала в фильме "Заговор обреченных". Отдав последнюю дань уважения как артисту, А. Вертинского похоронили на Новодевичьем.
Его мемуары "Четверть века без Родины" увидели свет в 1962 году в №№3-6 журнала "Москва" (в сокращенном варианте), "сопровождаемые" изданной в том же году книгой "Судьба артиста" Льва Никулина, с которым А. Вертинского связывали очень непростые отношения.
На волне "оттепели" вышел сборник М. Иофьева "Профили искусства" (1965) с небольшой, но серьезной и беспристрастной статьей об эстрадном мастерстве А. Вертинского. В 1969 году "Мелодия" выпускает долгоиграющий диск-гигант (12 песен), через четыре года - еще один (14 песен).
В 80-е появляются публикации Натальи Ильиной "Судьбы: из давних встреч" (1980), В. Ардова "Этюды к портретам" (1983) и т. д.; "Мелодия" подготавливает третий диск (1982, 14 записей).
А недавно на домах в Москве и Киеве, где жил артист, установили мемориальные доски. О популярности А. Вертинского свидетельствуют спектакли, телепостановки, концерты по мотивам его творчества; осуществленное год назад "подарочное" переиздание книги "Дорогой длинною…" (1991) - наиболее полного собрания наследия А. Вертинского на сегодняшний день. Своеобразным "продолжением" ее стали недавно опубликованные воспоминания Лидии Вертинской - жены артиста (3).
Образ "Печального Пьеро", созданный Вертинским, не превратился в реликвию: он живет не только в благодарной памяти, но и в современном искусстве - и во вполне традиционных, и в новейших постмодернистских интерпретациях. Собственные версии "песенок" А. Вертинского создали Борис Гребенщиков, Ф. Скляр, "Хоронько-оркестр" и др.
У этого нового "возвращения" есть и оборотная сторона. Имя А.Вертинского вошло не просто в отечественный широкий культурный контекст, но в собственно литературоведческий оборот (4). Об А.Вертинском стали писать как о поэте. Не только известный исследователь театра Константин Рудницкий, профессиональный филолог В. Г. Бабенко, но и менее щепетильные авторы В.П.Бардадым, А. С. Макаров и др.

2.
И хронологически, и типологически творчество А. Вертинского принадлежит эпохе серебряного века. Это подтверждает не только наличие в его репертуаре песен на стихи современников - А. Блока, А. Ахматовой, Г. Иванова, В. Маяковского, И. Северянина и др., - а также явные и скрытые переклички с поэзией начала века в оригинальных текстах.
Показательно "футуристическое" самоопределение начинающего артиста, все равно - действительное или постфактум (5). Важен не самый факт той или иной теоретико-литературной устремленности (пока не обнаружено ни одной подписи А. Вертинского под какими-либо манифестами), а пафос принадлежности к новому искусству: концептуальная установка на эпатаж, театральность.
"Я просиживал там (в киевском кабачке - О. Г.) дни и ночи - долговязый, презрительный и надменный, во фраке, всегда с живым цветком в петлице, снобирующий все и вся. Я эпатировал буржуа!"
"Мы, богема того времени, - были напичканы до краев "динамитом искусства", мы могли сказать новое. Но нас никуда не пускали и не давали высказаться". "Еще до войны в России началось новое течение в искусстве, известное под названием футуризма. В переводе это означает "искусство будущего". Прикрываясь столь растяжимым понятием, можно было в конце концов делать все что угодно. Для нас - молодых и непризнанных - футуризм был превосходным средством обратить на себя внимание.
Мы, объявившие себя футуристами, носили желтые кофты с черными широкими полосками, на голове цилиндр, а в петлице деревянные ложки. Мы размалевывали себе лица, как индейцы, и гуляли по Кузнецкому, собирая вокруг себя толпы. Мы появлялись в ресторанах, кафе и кабаре и читали там свои заумные стихи, сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия" (6).
И новый поворот темы - в письме Льву Никулину: политическая апология русского модернизма как оправдание собственного творческого пути, кровно с ним связанного: "Мы голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками "Комаровки" - ночной чайной для проституток и извозчиков, но… не сдавались! Пробивались в литературу, в жизнь! Ходили в желтых кофтах по Кузнецкому, в голову нам летели пустые бутылки оскобленных буржуев, и Володькина (Маяковского - О.Г.) голова была мною спасена в "Бродячей собаке" в Петербурге, ибо я ловил бутылки и бросал их обратно в публику! Было время - горячее, страшное, темное. Мы жили "вслепую к свету" - сами еще не зная ничего, что сегодня нам так ясно разъяснил марксизм и ленинизм! <…> мы были интуитивно с большевиками…" (7).
"Новое" искусство А. Вертинского - яркое воплощение в высшей степени характерного для стиля эпохи художественного синтеза. Идея синтеза тогда "…буквально "носилась в воздухе", побуждая к творчеству не только художников, но и философов, и представителей других областей знания" (8). Обнимая все сферы культуры, синтез "…вовсе не обязательно проявлялся… в том преломлении, которое характерно для художников символистских кругов" (9).
А. Вертинский не работал в жанре песни как таковой. Каждый номер его "программы" являл собой нерасторжимое единство поэтического, музыкального, живописного и эстрадно-театрального искусств. "Фирменным знаком" раннего А. Вертинского стала, как мы уже сказали, маска Пьеро. Нет нужды распространяться, насколько популярны и даже модны были мотивы commedia dell arte на рубеже веков (не только в России). Мы встретим их у поэтов А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, др., художников А. Бенуа, К. Сомова, Н. Сапунова, П. Сезанна, П. Пикассо, режиссеров-постановщиков Вс. Мейерхольда, М. Фокина и многих других. "Печальный Пьеро" А. Вертинского не был расчетливым копированием этого образа в надежде на успех. Критики могли называть (и называли) его "декадентом", ощущая в нем эстетизм, характерное для декадентства состояние "скорби" и безысходности, но отнюдь не "подражателем".
Но главное не то, что А. Вертинский создал собственный вариант этого образа - маска была необходима артисту как крайне важный элемент жанра, своего рода "внутренняя форма" (10) его произведений.
Условность маски как нельзя лучше отвечала условности искусства А. Вертинского, иронического по сути.

3.
Чтобы наглядно представить своеобразие синтетического по своей сути искусства А.Вертинского, обратимся к его лирической миниатюре "Ваши пальцы":

В. Холодной

Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.

И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет Вас в светлый рай.

Тихо шепчет дьякон седенький,
За поклоном бьет поклон
И метет бородкой реденькой
Вековую пыль с икон.

Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.
1916

"Ваши пальцы" ("Ваши пальцы пахнут ладаном…") А.Вертинский посвятил Вере Холодной, "королеве экрана", - известной актрисе юного искусства - немого кино. Он и сам "подвизался" (11) на первой русской кинофабрике А. А. Ханжонкова. Нельзя сказать наверняка, что привело А. Вертинского в империю Великого Немого, - так или иначе, интуиция его не обманула: эстрада и кинематограф действительно оказались в авангарде искусства начала ХХ века. Десятилетие спустя А. Вертинский "воспел" звезд и кумиров этого нового бога ("Испано-Сюиза", "Кино-кумир", "Гуд бай"). Но, думается, влияние кино сказалось не только в темах его творений. Есть общее в стилистике первых фильмов и эстрадных выступлений А. Вертинского-"Пьеро". Маэстро сблизил их и в воспоминаниях: "…кинематограф тогда искусством не считали. Это было, по общему мнению, низкое развлечение, что-то вроде балагана, оснащенного новейшей (по тем временам!) техникой" (12).
Большинство снятых на фабрике А.А. Ханжонкова картин с участием А. Вертинского утеряно; в числе ранних работ называют, например, и "Бал Господен" (13). В миниатюре "Ваши пальцы" эстетика немого кино стилизуется (14) "портретируется" средствами эстрадного искусства.
Так, метафорой смерти становится деталь - "пальцы", трижды повторяемая в тексте. Этот прием гротескного "крупного плана" подсказан художнику именно кинопрактикой.
Всмотримся в необычный и такой запоминающийся образ. Смерть - это пальцы, источающие не свойственный, чуждый им запах ладана, и в действительности пахнут не сами пальцы, а только курения церковной службы. Реалистическая деталь сопрягается с метафорой: "…в ресницах спит печаль" - темные тени вокруг навечно закрывшихся глаз, и снова - "печаль" лишь впечатление извне, состояние самого лирического героя, потому что мертвой "ничего… не надо", "никого… не жаль". В обманчиво-знакомом облике он силится удержать прежние, быть может, любимые черты… "Крупный план" детали, вобравшей как заглавие все содержание "ариетки", побуждает к ассоциативной наглядности образа: пальцы - изящные, артистически-нервные, нежные - воплощение утонченной женственности, "теперь" - холодные, застывшие, равнодушные.
Традиционно-романтическое сближение смерти и сна развертывается в ряде мотивов: в религиозно-церковном плане "сон - успение - усопшая" с верой в последующее воскресение-пробуждение к жизни вечной, -композиционно "оформляясь" как сно-видение героини/лирического героя. Строфа неожиданно начинается союзом "и", совмещающим собственно семантику присоединения и контекстуального противопоставления, поскольку "добавление" к предыдущим словам:

Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль -

в определенной степени парадоксально, кажется, не подготовлено логикой лирического сюжета. В духовном мире иное время: будущее, "когда", Весна ("Весенней Вестницей") - в отличие от земного настоящего, "теперь". Иное, символическое, пространство: "синий край", "белая лестница" в "светлый рай". Безысходную неподвижность сменяет движение выраженное глаголамисовершенного вида: "пойдете", "поведет".

И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет Вас в светлый рай.

Эпизод подчеркнуто пластичен (сценически выписана композиция и ритм движения двух персонажей) и живописен. Только в этой строфе использованы цвето-световые эпитеты: "синий", "белая", "светлый". Красочное "пятно" контрастирует с черно-белыми тонами обрамляющих куплетов: белые "пальцы" и черные ресницы усопшей, седые волосы и траурное облачение священника, голубовато-молочная пелена ладана, серая пыль и потемневшие иконы.
Так А. Вертинский добивается максимального напряжения между полюсами двух извечно полярных миров, сообщая им единство: детство-младенчество - и смерть-инобытие, наивно-упрощенное - непостижимое, сакральное: установить строгую иерархию поэтических смыслов невозможно. Между прочим, то, что критика зачастую интерпретирует как кощунство, как мы видим, есть и прямое следствие иронического переосмысления литературных штампов: он пародирует модные декадентские писания, метафизические "фамильярности" мистиков.
В последнем слове, "рай", тема мистериального восхождения души (1-2 строфы) достигает кульминации. Начинается зеркальное движение вспять, к юдоли, но взгляд лирического героя просветлен, земная реальность предстает как бы в обратной перспективе (прием религиозной живописи):

Тихо шепчет дьякон седенький,
За поклоном бьет поклон,
И метет бородкой реденькой
Вековую пыль с икон.

Старичок дьякон кажется маленьким и беспомощным, его частые поклоны, по-земному "напрасные", динамически выбиваются из замедленно-плавного ритма строки: "…за поклоном бьет поклон…", но тихий "шепот" - это молитвы заупокойной службы, а скромная, незаметная фигурка образно преломляется в ликах святых, к которым он обращен. Кольцевая композиция сообщает рефрену-повтору катарсисное звучание: только в финале, в свете надежды на искупление, он достигает всей глубины трагизма, по-своему замыкает круг земных упований героини-актрисы. Но "режиссер" - за маской Пьеро - переживает большее, ради которого он и затеял это представление на условном языке художника: "Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами (курсив А. Блока - О. Г.)" (15).
Прототип героини "Ваших пальцев" - настоящая актриса, а потому она не принадлежит к рангу персонажей-марионеток, притворщиков и ломак, что играют в жизнь, обманывая и обманываясь. Посвящение намечает возможные проекции образа в план размышлений поэта о судьбе художника и назначении искусства. И конечно, о смысле бытия, последовательно предстающего у раннего А.Вертинского реализацией метафоры "мир - театр":

Все мы смешные актеры
В театре Господа Бога.
(Н. Гумилев "Театр", 1910)

Однако в сравнении с более поздними вещами:

На слепых лошадях колыхались плюмажики,
Старый попик любезно кадилом махал…
Так весной в бутафорском смешном экипажике
Вы поехали к Богу на бал.
("Бал Господен", 1917)

А потом, а потом на кладбище китайское,
Наряженная в тихое белое платьице,
Вот в такое же утро весеннее, майское
Колесница с поломанной куклой покатится.
("Бар-девочка", 1938) -

"масочная" игровая стилистика этой "ариетки" завуалирована, контурна, лирическое в ней преобладает над ироническим.
Этот тип "равновесия" лирического пафоса и многообразных форм иронии, а также воплощенные в "Ваших пальцах" эстетические закономерности находят прямое продолжение, преосмысление и развитие в одном из лучших произведений А. Вертинского - "То, что я должен сказать".

ТО, ЧТО Я ДОЛЖЕН СКАЗАТЬ
Я не знаю, зачем и кому это нужно,
Кто послал их на смерть недрожавшей рукой,
Только так беспощадно, так зло и ненужно
Опустили их в Вечный Покой!
Осторожные зрители молча кутались в шубы,
И какая-то женщина с искаженным лицом
Целовала покойника в посиневшие губы
И швырнула в священника обручальным кольцом.
Закидали их елками, замесили их грязью
И пошли по домам - под шумок толковать,
Что пора положить бы уж конец безобразью,
Что и так уже скоро, мол, мы начнем голодать.

И никто не додумался просто стать на колени
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги - это только ступени
В бесконечные пропасти - к недоступной Весне!
октябрь 1917

Песня "То, что я должен сказать" ("Я не знаю зачем, и кому это нужно…") занимает особое место в поэзии А. Вертинского, знаменуя собой поворотный момент его творчества. Однако о потрясении основ художественного мира говорить не приходится. (Или с теми же оговорками, как о "реализме" А. Блока, чей узкокружковый мистический символизм, очевидно, не сошел на нет, а приобрел иной характер). По "реалистической" канве А. Вертинский прокладывает знакомые "театральные" узоры.
Автор-лирический герой словно сам "отпевает" убитых: ведь юнкеров хоронят "молча" ("Осторожные зрители молча кутались в шубы…"), "священник" же присутствует только номинально, "по этикету". Ассоциации с заупокойной молитвой подкрепляются аллюзией:

Опустили их в Вечный Покой! -

на первые слова церковной службы. Таким образом, А. Вертинский, как и большинство художников того времени: А. Блок, М. Булгаков, М. Цветаева, И. Шмелев и т.д., проецирует события "окаянных дней" в вечность. Слепота и беспомощность человека перед враждебными силами бытия - так можно "прочесть" ряд умолчаний первой строфы:

Я не знаю, зачем и кому это нужно,
Кто послал их на смерть…

Ср., например, у И.Анненского:

Кому ж нас надо? Кто зажег…?
(Смычок и струны)

Живые, по А. Вертинскому, выглядят "зрителями" этой бессмысленной трагедии. Их трусливая "осторожность" подмечена с едким сарказмом. Но узнаваемая антитеза "святые воины-мученики / предатели":

Кто уцелел - умрет, кто мертв - воспрянет…
- Где лебеди? - А лебеди ушли.
А вороны? - А вороны остались, -
(М. Цветаева "Лебединый стан", 1918)

мотивирована у А. Вертинского не романтически, а по-иному.
Происходящее чем далее, тем больше напоминает представление:

И какая-то женщина с искаженным лицом
Целовала покойника в посиневшие губы
И швырнула в священника обручальным кольцом.

Обрисовка образа через экспрессивную мимику и жест, гротескные детали - типичный для А. Вертинского прием "портретирования" искусства сцены (в выборе приема сказывается и синтетическая основа выступления артиста, в котором неразрывны актерская пластика и текст).
Оказывается, "зрители" - они же актеры. Жизненное "правдоподобие" исподволь сбивается у А. Вертинского тоже на гротеск. Тем непостижимей мертвый "с посиневшими губами", тем виновнее священник, венчавший и отпевающий именем Господа.
Иронически контрастирующий с предыдущим, эпизод "театрального разъезда" обнаруживает всю обыденность обряда, традиционная символика которого - предание земле, вечная память - вывернута "наизнанку":

Закидали их елками, замесили их грязью… -

и повседневно-бытовые мотивы переживаний объятой скорбью толпы:

И пошли по домам - под шумок толковать,
Что пора положить бы уж конец безобразью,
Что и так уже скоро, мол, мы начнем голодать.

За обывательскими толками о "безобразье" встают времена "без креста" (А.Блок), затмившие в человеке его Образ и Подобие.
В финале поэт открыто апеллирует к символической образности. Лирический герой-исполнитель произносит проникнутый выспренней риторикой приговор "бездарной стране", где:

Даже светлые подвиги - это только ступени
В бесконечные пропасти - к недоступной Весне!

Впрочем, в этих строках заключен, характерный для Вертинского-художника парадокс, выраженный и в рифме "стране - Весне" и в семантике данности: даже в "бездарной стране" - у нас всегда так - смерть не есть путь в небытие, в забвение и мрак и холод небытия, а, напротив - "В бесконечные пропасти - к недоступной Весне!"
Здесь мы подошли к самому главному у А. Вертинского. А именно, к иронии в отношении "образа автора" в тексте. Исполнитель, что на эстраде, - это чистая роль, такое же произведение искусства, как музыка и поэзия А. Вертинского: "Вертинский отделяет себя от героев, отстраняется от публики, он замкнут и бесстрастен, он присутствует на сцене только как мастер, но не как человек. Тем самым он вынужден быть мастером блестящим. Хотя все его песни произнесены от имени одного актера, от имени одного лирического героя <…> но они произнесены не от первого лица" (16). Этому-то "Пьеро" и приписываются "печальные песенки Пьеро", или "ариетки Пьеро". То есть А. Вертинский "выдумывает" героя, который якобы и сочиняет "песенки". Действительный автор, кажется, вынесен за скобки: автор - сам принцип лирико-иронического маятника, а множество точек его амплитуды - это герой.
Ирония последнего (даже направленная на самого себя), если воспользоваться известной метафорой, - лишь видимая часть айсберга. Его скрытое содержание - авторская ирония, адресованная герою (и через героя - себе самому). "Любой момент освещен двойным светом, раскрывается в двойном ракурсе - это обязывает к виртуозности" (17).
Отметим некоторые способы выражения авторской позиции в рассматриваемом тексте. "Авторская территория" - это композиция на всех ее уровнях. Так, в инструментовке стихотворения, "озвученной" А. Вертинским (18), соседствуют гласные у и закрытые и-е. Чередование с фразами, содержащими открытые гласные, придает этой заунывности нарочитый, трагикомический, характер.
Смешение лексики разных стилей - также орудие иронии в устах героя - композиция обращает против него. Разговорное словечко из несобственно-прямой речи "обывателей" (третья строфа) "перетекает" в патетическую интонацию гневных и лирических излияний, понижая их "градус":

И никто не додумался просто стать на колени…

Таким же образом обыгрывается многозначность слова "просто". "Просто стать" - 1) только стать колени, обойдясь без всего остального, ненужного и 2) без позы, игры, притворства. Дальнейшее "развертывание" текста усиливает этот призыв к искренности: оказывается, в таком положении следует покаяться и испросить прощения:

И сказать этим мальчикам… и т.д.

Возвышенно-романтически стилизованы и реплики "зрителей", и монолог лирического героя: "послал на смерть" "недрожавшей рукой" "положить конец" и др. Клише и устойчивые сочетания отвечают общей иронической установке автора на использование "чужого слова" (жеста, представлений о жизни и проч.). Антитеза патетического и намеренно-обыденного, обезопасив автора от подозрений в пошлости, возвращает пафосу глубину и проникновенность. Особое место в ряду "чужих слов" занимают аллюзии, в том числе литературные. "Недоступная Весна" отсылает к блоковской символике. У А. Вертинского "Весна" не мистически глубокий символ, а скорее указатель, знак-эмблема, препровождающий к мотивам другого поэта.
Наконец, авторская ирония пользуется и игрой слов: рифмы "нужно" - "ненужно", смысловые рифмы "Покой" - "покойник"; каламбур "ступени" - "недоступной", парадокс "светлые подвиги" - "ступени в… пропасти" - будучи расшифрованными, замеченными, создают "смысловое поле" именно отношений автора и героя. Средством различения автора и "печального Пьеро" и указания на иронию в адрес последнего служит и контекст. Герои, "актерствующие" на христианский манер, встречаются и в других произведениях из репертуара А. Вертинского:

Вспоминайте, мой друг, это кладбище дальнее,
Где душе Вашей бально-больной
Вы найдете когда-нибудь место нейтральное
И последний астральный покой.
("Панихида хрустальная", 1916)

Упокой меня Господи, скомороха смешного,
Хоть в аду упокой, только дай мне забыть, что болит!
("Аллилуйя", 1916-1917)

"Наглядный" контекст - сценический образ артиста в целом (костюм, актерская игра, вокал). Песня "То, что я должен сказать…" впервые исполнялась без грима и костюма Пьеро. Но сам по себе этот факт еще не отменяет условности и ироничности, воплощением которых стал Пьеро. Изменения затронули все составляющие синтетического искусства А. Вертинского. Усматривать в новом "облике" очередной прием позволяет, например, и тот факт, что совсем без реквизита А. Вертинский не смог обойтись: на рукаве его концертной визитки был черный креповый бант. Со временем А. Вертинский окончательно упразднил костюм Пьеро.
В окончательном варианте названия снята историческая конкретика, отсутствует прямое указание на реальные события - похороны погибших осенью 1917 г. в московских уличных боях мальчиков-юнкеров ("На смерть юнкеров", "Юнкера"), что, с одной стороны, еще усилило гражданский пафос вещи, акцентировав общественный долг поэта ("То, что я должен сказать"), а, с другой, в полной мере отвечало содержанию произведения, осмысляющего духовную трагедию русской истории.
Разительный контраст подчеркнуто патриотического звучания этого произведения А. Вертинского и прежней камерной тональности "печальных песенок", автор которых старательно моделировал ирреальный двухмерный мир с его героями-марионетками, включив в один с ними ряд и созданный им на сцене образ исполнителя - "лунного" Пьеро, позволяет говорить об определенном переломе в поэтике раннего А. Вертинского.

4.
Личность, судьба, творчество А. Вертинского навсегда сохранили отпечаток серебряного века. Не трафаретный, но неповторимый "оттиск" стиля эпохи. В позднюю лирику, до сих пор практически неизвестную, поскольку она не звучала с эстрады (да и вряд ли предназначена для этого), по-прежнему вплетаются реминисценции из А. Ахматовой ("Как жаль, что с годами уходит…"), Г. Иванова ("Я всегда был за тех, кому горше и хуже…"), А. Блока ("И в хаосе этого страшного мира…") и т. д. В воспоминаниях о "молодости" ("Мыши"):

То Вы были Норой, то Ларисой,
То печальною сестрою Беатрисой…
Но играли, в общем, для меня.

- мелькают декорации "Сестры Беатрисы" (пьеса М.Метерлинка, поставлена Вс. Мейерхольдом в 1906 году с В. Ф. Комиссаржевской в роли Беатрисы), лозунги теургов от символизма:

А со мной Вы гневно объяснились,
Голос Ваш мог "потрясать миры"!

Ключ к А. Вертинскому - в "прошлом", в узнаваемом "мотиве" эпохи: музыкальном, литературном, живописном. Оттуда родом его "юности Белая Птица":

И только в забытом мотиве,
Уже бесконечно чужом,
В огромной, как век, перспективе
Мне прошлое машет крылом.


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Автограф А.Вертинского на фотографии в гриме и костюме Пьеро: "В тот день, когда мое маленькое искусство станет для меня религией, я уйду в монастырь".
2. Данные о дискографии:.Бардадым В.П Александр Вертинский без грима. -Краснодар,1996. С.147-190.
3. Вертинская Л.В. Синяя птица любви. - М., 2004.
4. См. обзорные статьи в литературных словарях, справочниках, энциклопедиях: "Русские писатели, ХХ век": Биобиблиогафический словарь в 2 ч. Под ред. Н.Н.Скатова. - М.,1998; "Русские писатели 20 века": Биографический словарь. Под ред. П.А.Николаева. - М., 2000; "Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века". - М., 1997; "Литературная энциклопедия русского зарубежья 1918-1940" / Т.1. Писатели русского зарубежья. Под ред. А.Н.Николюкина. - М, 1997; "Российский гуманитарный энциклопедический словарь" в 3 тт. - М., 2002 и др.
5. Мы не вдаемся в, безусловно, правомерный вопрос о степени подлинности ряда эпизодов в мемуарах А.Вертинского, как и о характере и мере его искренности в письмах, например, к Льву Никулину.
6. Цит. по: "Дорогой длинною…", с.54, 73-74, 86-87.
7. Из письма Л.Никулину от 3 февраля 1955 г. // Цит. по: "Дорогой длинною…" с.426-427.
8. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. - М., 2003, с.177.
9. Там же.
10. О содержании термина в современном литературоведении см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). - М., 1999. Глава III.
11. Цит. по: "Дорогой длинною…", с.104.
12. Там же.
13. Савченко Б. А. Эстрада ретро: Юрий Морфесси, Александр Вертинский, Иза Кремер, Петр Лещенко, Вадим Козин, Изабелла Юрьева. - М., 1996, с. 92.
14. Речь идет о "новой стилизации". См. об этом: И.Г.Минералова Указ. изд., с.172 и далее.
15. Блок А. Ирония // Собрание сочинений в 8 томах. Т.5. - М.-Л., 1963. С.349.
16. М.И.Иофьев "Профили искусства". - М., 1965, с.207.
17. Там же, С.205.
18. Официальный диск А.Вертинского "96 песен"












© Copyright О.А. Горелова.
Копирование текстов без разрешения автора является грубым нарушением федерального закона об охране авторских и смежных прав.