А. Павлов

Иркутск

 

Архетипы массового сознания

в романе В.О. Пелевина «Чапаев и Пустота»

 

В заглавии произведения сразу обращает на себя внимание, что слово «Пустота» пишется с большой буквы, поскольку является в повествовании не только философской категорией, но и фамилией главного героя. Однако, как выясняется из предисловия, написанного как будто реальным лицом и, скорее всего, выдуманного самим Пелевиным от начала и до конца, у романа было иное заглавие – «Василий Чапаев», которое было заменено  на вышеозначенное «именно во избежание путаницы с распространённой подделкой» [3, 9].

Впрочем, этим фантазия автора не ограничивается, о чём свидетельствуют два других варианта: «Сад расходящихся Петек» и «Чёрный бублик». Оба альтернативных названия  вполне правомерны и уместны, учитывая содержание романа в целом. Так, первый из них логичен в силу того, что Пётр Пустота одновременно может находиться как в нашем времени, так и в периоде Октябрьской Революции и последовавшей за ней гражданской войны, свободно переходя из одной реальности в другую. Он двигается только к одному – познанию окружающего мира через философскую категорию понятия «пустоты». Вот поэтому и «Чёрный бублик», своей конструкцией символизирующий дыру, пустоту, в значительной мере отражает авторский замысел: главным принципом написания романа становится «фиксация механических циклов сознания» [3, 7].

Интеллектуальная игра  с читателем, таким образом, начинается уже в предисловии. Кроме «расходящихся» названий, предисловие содержит заявку на историческую достоверность описываемых в романе событий: роман нацелен, якобы, на раскрытие лживой природы книги Фурманова «Чапаев». Упоминание же «щедро фиксируемых и чрезвычайно активных сил, которые заинтересованы в том, чтобы правда о Чапаеве была как можно дольше скрыта от народов Евразии» [3, 9], - по сути своей являются тонким ироническим ходом в замысле автора. Главная стратегия Пелевина в этом романе – понять,  что такое реальность.

Сложность и неоднозначность ответа вытекает из того обстоятельства, что картина современного общества ХХ века «представлена в виде бреда главного героя» (А.Цыганов), однако не теряет для читателей своей актуальности.

Более прагматично об этом судит Б.Тух:

«Важно то, что есть две реальности, и совершенно не имеет значения, которая их них настоящая. Читая «Чапаева и Пустоту», мы можем думать, что настоящая реальность – это та, в которой Пётр встречается с Чапаевым, Анной, Котовским и бароном Юнгерн-Штернбергом, а психушка 1990-х годов представляется Петру в воображении. И с тем же успехом позволительно считать, что вся основная линия романа – бред заключённого в психушку поэта» [4, 197].

Мы в своей работе будем придерживаться концепции, что все реальности отражают сознание советского человека и все иллюзорны, что подтверждают значимые детали текста. Добавим только, что и внутри бреда зримо выделяется автономная «чапаевская» реальность.  Чапаев выступает своеобразным центром действительности, в которой Пётр является его комиссаром. Именно поэтому имя Чапаева вынесено в заголовок романа. Это сфера формирования и анализа советского мифа о герое гражданской войны и многочисленных анекдотов  в массовом сознании.

Равноправно с этой реальностью  представлена атмосфера образцовой семнадцатой психиатрической больницы, где главные герои – врач-психиатр Канашников Тимур Тимурович, а Петр Пустота – его пациент, попавший в психушку по причине раздвоения личности и получивший удар по голове бюстом Аристотеля в одном из эпизодов.

Один и тот же факт в этих двух измерениях получает разную трактовку, и то, что выглядит в психбольнице как типичная «бытовуха», в «чапаевском контексте» приобретает оттенки поистине героические: оказывается, Пётр был ранен шрапнелью в голову:

«Вы, Петя, под Лозовой очень отличились. Не зайди вы тогда со своим эскадроном с левого фланга, всех бы перебили» [3, 129].

Так что свою подлинность Петр ощущает в историческом времени и поэтому воспринимает замкнутое пространство психбольницы не иначе, как сконструированный его сознанием кошмар:

«И только после того, как я подумал о месте, где мы находимся, это место возникло – такое, во всяком случае, у меня осталось чувство» [3, 101].

Такая версия реальности поддерживается Чапаевым, который расценивает всё происходящее с Петром в больнице как систематически повторяющиеся кошмары. А вот Тимур Тимурович считает бредом всё рассказанное пациентом на сеансе групповой терапии.

Резюмируя вышеизложенное, можно твёрдо сказать лишь об одном: ни одна из созданных Пелевиным в романе реальностей не может претендовать на звание истинной, но и эта реальность отражает брежневскую эпоху, когда психушка была действенным средством воспитания и идеологической борьбы с непокорным населением.

Вообще, и Чапаев, и Канашников преследуют только одну цель: помочь Петру выйти из сложившегося положения, только первый стремится подвести своего комиссара к осознанию иллюзорности мира при помощи философских дискуссий, а второй стремится заставить своего пациента поверить в реальность окружающих его вещей посредством инсулина, сульфазина, составляющих фармакологический курс. Как видим, методы используются крайне противоположные: для Василия Ивановича Пётр – ученик, которому следует расширить сознание; для Тимура Тимуровича – пациент, которому следует сознание сузить, чтобы подготовить для жизни в социуме без ущерба последнему. Иными словами, Чапаев – гуманист, Канашников – прагматик с ярко выраженной приверженностью к садизму, хотя своей склонности он не осознаёт и предпочитает в кресле, которое все пациенты именуют гарротой, видеть всего лишь вспомогательное средство для достижения позитивного результата, конечным итогом которого является выписка из лечебницы.

Таким образом, Тимур Тимурович навязывает условия и действия, благодаря которым возможно излечить пациента; Чапаев же лишь указывает тот путь, который должен выбрать Пётр, ничего ему не диктуя; и именно Чапаев одерживает победу в этом своеобразном состязании профессионалов в области «душеведения».

Проблема реальности отражена в композиции романа -  во «взаимной соотнесённости и расположении единиц изображаемого и художественно-речевых средств» [5, 297].

Под единицами изображаемого надо понимать главы, из которых состоит роман - всего их десять. Основное свойство композиции романа «Чапаев и Пустота» - это её замкнутость, цикличность, что можно проиллюстрировать на примере первой и заключительной, десятой, глав. Приведем сопоставление в виде таблицы:

 

Глава I

Глава X

«Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел, - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над чёрной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац.

Была, впрочем, и разница. Этой зимой по аллеям шла какая-то совершенно степная метель, и попадись мне навстречу пара волков, я совершенно не удивился бы. Бронзовый Пушкин казался чуть печальней, чем обычно, - оттого, наверно, что на груди у него висел красный фартук с надписью: “Да здравствует первая годовщина Революции”» [3, 10].

«Тверской бульвар был почти таким же, как и тогда, когда я последний раз его видел, - опять были февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи, стерегущие пёстро одетых детей, занятых затяжной сугробной войной; вверху, над чёрной сеткой проводов, висело близкое-близкое к земле небо.

Была, впрочем, и разница, которую я заметил, дойдя до конца бульвара. Бронзовый Пушкин исчез, но зияние пустоты, возникшее в месте, где он стоял, странным образом казалось лучшим из всех возможных памятников. Там, где раньше был Страстной монастырь, теперь тоже была пустота, чуть прикрытая чахлыми деревьями и безвкусными фонарями» [3, 348].

 

Между этими цитатами более трёхсот страниц текста, но они дублируются с почти абсолютной точностью. Какую же цель преследовал автор? Стремился завершить своё произведение по принципу часовой стрелки? На наш взгляд, не только, хотя эти мнимые реальности отстают одна от другой примерно на семьдесят лет, которые мало изменили мир. Разве что так безжалостно убрали Пушкина, и на его месте возникла зияющая пустота, которую можно наполнить любым содержанием.

Этот прием напоминает прозаический перифраз знаменитого стихотворения Блока, к которому автор, по мнению Бориса Туха, испытывает определённого рода симпатию:

Ночь, Улица, Фонарь, Аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи ещё хоть четверть века –

Всё будет так. Исхода нет.

Умрёшь – начнёшь опять сначала

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь. [1, 120]

         Замыкается круг, черный бублик обретает положенную ему форму.

Пётр прожил больше «четверти века». Легко балансируя между двумя реальностями, он неожиданно находит выход: «И вдруг мне стало совершенно ясно, что делать дальше» [3, 349]. Нужно вернуться в ту точку отсчёта, с которой всё началось: «Музыкальная табакерка. Литературное кабаре». Там, среди «свинорылых спекулянтов и дорого одетых блядей» [3, 30; 3, 357], присутствующих во всех кафе в любое историческое и суточное время, Пётр читает тут же сочинённое под воздействием современного «балтийского чая» (водка «Absolut» в сочетании с пресловутым «экстазом») своё последнее стихотворение:

«Вечное невозвращение

Принимая разные формы, появляясь, исчезая и меняя лица,

И пиля решётку уже лет, наверное, около семиста,

Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы

Убегает сумасшедший по фамилии Пустота.

Времени для побега нет, и он про это знает.

Больше того, бежать некуда, и в это «некуда» нет пути.

Но всё это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает,

Нигде и никак не представляется возможным найти.

Можно сказать, что есть процесс тления решётки,

А можно сказать, что никакого тления решётки нет.

Поэтому сумасшедший Пустота носит на руке лиловые чётки

И никогда не делает вида, что знает хоть один ответ.

Потому что в мире, который имеет свойство деваться непонятно куда,

Лучше ни в чём не клясться, и одновременно говорить:

                                                           «Нет, нет» и «Да, да»» [3, 357-358].

Это заключительное стихотворение в романе и творчестве Петра – своего рода резюме всей книги,  творческое переложение взаимообратимой фразы Чапаева о том, что «Любая форма – это пустота <…> пустота – это любая форма» [3, 331].

Герой в этом стихотворении и себя отождествляет с пустотой, которая протекает сквозь традиционный символ несвободы - решетку. 

Четки в руках Петра означают цельность круга и цикличность времени [2, 370]. Герой замкнул круг, но, перебирая бусины четок, может вернуться к исходному моменту, не разрывая круг вечности. А лиловому цвету в словаре символов приписано значение интеллекта, тайного знания [2, 361].

После этого следует еще одно зеркальное повторение: повторный выстрел из авторучки-пистолета в люстру, которая на сей раз лопается! Всё верно, всё в цель, «пошире откройте чёрного хода дверь» – любую ситуацию можно начать с исходной точки - и вот уже знакомый броневик Чапаева стремительно несется к «милой моему сердцу Внутренней Монголии» [3, 360] – трону, находящемуся нигде.

О цикличности композиции свидетельствует и такая немаловажная деталь как одежда главного героя. Вот каким предстает он впервые перед читателем: «Конечно, одет я был безобразно и безвкусно – на мне было грязное английское пальто с широким хлястиком, военная – разумеется, без кокарды – шапка вроде той, что носил Александр Второй, и офицерские сапоги» [3, 11]. Надо отметить, что к концу романа гардероб Петра претерпевает незначительные изменения, разве что добавляется злополучная дырка, удивительно похожая на следствие выстрела из маузера: «Я надел высокие ботинки на рифленой подошве, круглую меховую шапку и серое шерстяное пальто, которое было бы даже элегантным, если бы его не портила обгорелая дырка на спине» [3, 345].

В целом, несмотря на кажущуюся разницу предметов одежды, они, по сути дела, успешно дублируют друг друга. Для этого достаточно только представить их в своем воображении - и сразу станет ясно, насколько они аутентичны – вещи путешествуют по реальностям вместе с их хозяином.

Таким образом, предметы и ландшафт в первой и последней главах  могут свидетельствовать лишь об одном: Петр возвращается в ту своеобразную точку отсчета, с которой, собственно, и началось его внутреннее преображение и, оказавшись в которой, можно все разыграть заново, невзирая на крупье Котовского, раздающего всем свои карты в виде псевдореальности.

Котовский сам берет на себя такую роль, что наблюдается еще по эпизоду в зале провинциальной ресторации, где он ведет себя довольно дерзко, угрожая двум офицерам сразу двумя тульскими наганами:

 «– Вы слышали про русскую рулетку, господа? – спросил он. – Ну!

                   Слышали, – ответил офицер с багровым лицом.

                   Можете считать, что сейчас вы оба в нее играете, а я являюсь чем-то вроде крупье <…>» [3, 144].

И хотя во всех гнездах револьверов находятся патроны, осечки следуют одна за другой. Тем не менее, Котовский в этом эпизоде выглядит весьма внушительно, отчего его участие в создании реальности психбольницы не подвергается сомнению.

Эта циклическая композиция, которая всё же выходит за рамки циферблата, превосходно насыщена всевозможными архетипами массового сознания, или мифами. И первый из них, подвергнутый переосмыслению Пелевиным, это, конечно же, миф о Чапаеве: «Обычная для Пелевина игра мифологемами здесь становится особо изысканной. Дело в том, что Чапаев, Петька и Анка-пулемётчица – сами по себе мифологемы, причём однажды  уже  опущенные. Первая их жизнь прошла в фильме братьев Васильевых; где-то в 1960-1970-е годы народ-языкотворец анекдотически преобразовал эти мифологемы, бесконечно варьируя три-четыре черты, намеченные фильмом, и ставя их в фарсовые (а то и вовсе непристойные) предлагаемые обстоятельства. Пелевин производит обратную операцию: находит в анекдотах высокий трансцендентальный смысл и обнажает его, счищая непристойную оболочку» [4, 221-222].

К столь сжатому и верному с точки зрения понимания творчества Пелевина фрагменту статьи остаётся добавить, что миф, как гармонизирующее начало, «содержащее вечные и низменные ценности»  всегда являлся  некой опорой в зыбком изменчивом мире. У Пелевина «происходит ремифологизация и Чапаевского мифа. Возникает мифология третьего порядка, учитывающая произошедшие в массовом сознании изменения. Её можно определить как «личное мифологизирование» [6].

Но что подразумевает под собой это «личное мифологизирование»? В чём оно проявляется? Посмотрим на то, как автор описывает внешний облик Чапаева:

«Я перевёл глаза и заметил за одним из столиков странного человека в перехваченной ремнями чёрной гимнастёрке, с закрученными вверх усами. Он был за столиком один, и вместо чайника перед ним стояла бутылка шампанского. Я решил, что это какой-то крупный большевистский начальник; не знаю, что показалось мне необычным в его волевом спокойном лице, но я несколько секунд не мог оторвать от него глаз» [3, 30].

И ещё один фрагмент:

«В прихожей Чапаев остановился и снял с вешалки длинную голубую шинель с тремя полосами переливающегося алого муара поперёк груди. Шинели с таким украшением были последней красноармейской модой – правда, как правило, эти нагрудные полосы-застёжки делали из обычного красного сукна. Надев шинель и папаху (тончайшего каракуля с муаровой красной лентой), Чапаев перепоясался ремнём, на котором висела коробка с маузером, прицепил шашку и повернулся ко мне. На его груди посверкивал орден странного вида – серебряная звезда с шариками на концах лучей. Никаких изображений или слов на ордене не было» [3, 79].

Описание Чапаева в романе мало похоже на тот стереотип, который сложился у большинства населения под воздействием советской пропаганды: вместо кожаной куртки чёрная гимнастёрка, усы вместо пенсне, китайский меч вместо вороного коня, немыслимый Орден Октябрьской Звезды… и тем резче проявляется контраст со вторым описанием, данным Петром уже после своего ранения:

«Чапаев глядел на меня с лёгким лукавством, на лоб его падала влажная прядь волос, а рубаха была расстёгнута до середины живота. Вид у него был совершенно затрапезный и до такой степени не походил на тот образ, который сохранила моя память, что несколько секунд я колебался, думая, что это ошибка» [3, 151].

Вот, казалось бы, тот самый образ, который привили нам все нескончаемые анекдоты о Чапаеве, однако и здесь Пелевин искусно рушит сложившийся стереотип. Достаточно вспомнить диалоги Петра с Василием Ивановичем, чтобы понять, что ни о чём подобном, в принципе, герои фильма  и романа Фурманова разговаривать не могли. Вот самый незамысловатый отрывок из их беседы у Пелевина:

«Вот тут и фокус. Это формы, про которые можно сказать только то, что ничего такого, что их принимает, нет. Понимаешь? Поэтому на самом деле нет ни воска, ни самогона. Нет ничего. И даже этого «нет» тоже нет» [3, 320].

В данном фрагменте и на протяжении всего романа, Чапаев выступает неким учителем, которому подвластна тайна бытия, над разгадкой которой бьётся его пытливый комиссар Пётр Пустота, получивший свою должность в совершенно абсурдной ситуации. Чапаев играет фугу Моцарта на рояле в комнате, где находится труп фон Эрнена в тот момент, когда входит Пётр, в одной руке сжимая распятие, в другой – маузер.

Сам же Пётр несколько раз по отношению к своему начальнику употребляет эпитет «странный», подменяющий собой «красный». Пётр не может объяснить, в чём именно заключается странность Чапаева, хотя инстинктивно чувствует, что он может ответить на многие его вопросы:

«Я не знал, чего он от меня хочет, но решил пока принять его правила игры; к тому же я испытывал к нему инстинктивное доверие. Отчего-то мне казалось, что этот человек стоит несколькими пролётами выше меня на этой бесконечной лестнице бытия, которую я видел сегодня утром во сне» [3, 83].

В сравнении с пелевинским, фурмановский Чапаев выглядит карикатурно, примитивно, словно Пелевин  мстит автору знаменитой книги за причинённую когда-то личную обиду.

         Фурманов у Пелевина остаётся командиром «только потому, что постоянно отдаёт именно те приказы, которые они хотят услышать. Стоит ему хоть раз серьёзно ошибиться, и у них быстро отыщется новый начальник» [3, 292].

Но не то ли самое делает Чапаев перед собравшимися на вокзале ткачами, когда произносит свою речь, искусно мимикрирующую под фольклор? Нет! Он играет свою роль красного командира, манипулируя ожиданием толпы, оставаясь самим собой. Именно поэтому он велит Башкиру отстегнуть вагоны с новоявленными «недосверхчеловеками», а не тащит их за собой, как это делает Фурманов, пытающийся прослыть в их кругу своим. Испытанное средство для этого – алкоголь. Чапаев, заметим, пьёт только в избранной компании, с близкими по духу учениками. Да и темы разговоров, разумеется, значительно сложнее.

Таким образом, Чапаев, в первую очередь, – наставник, волшебник, кудесник, а уже только во вторую – красный командир. Благодаря второму своему качеству, он руководит дивизией, благодаря первому – Петром, Анной и Котовским.

Что касается Петра, от его киношного прототипа остаётся только две черты: тяга к задушевным беседам с Чапаевым и любовная страсть к Анне. В романе Пелевина он не только слушатель, но и своего рода творец, демиург, создающий пародийные стихи на «Левый Марш» Маяковского:

«Реввоенсонет

Товарищи бойцы! Наша скорбь безмерна.

Злодейски убит товарищ Фанерный.

И вот уже нет у нас в ЧК

Старейшего большевика.

 

Дело было так. Он шёл с допроса

И остановился зажечь папиросу,

Когда контрреволюционный офицер

Вынул пистолет и взял его на прицел.

 

Товарищи! Раздался гулкий выстрел из маузера,

И пуля ужалила товарища Фанерного в лоб.

Он потянул было руку за пазуху,

Покачнулся, закрыл глаза и на землю – хлоп!

 

Товарищи бойцы! Сплотим ряды, споём что-нибудь хором

И ответим белой сволочи революционным террором!» [3, 37].

Обратим внимание на последние две строки, в которых Пётр, выдерживая стиль, призывает что-нибудь спеть хором. Отсюда все героические песни, на которых воспитывалось не одно поколение советской молодёжи, приобретают значение бессмыслицы, сопровождающей каждый шаг обобщённых «товарищей». Резкое противопоставление «белая сволочь/ революционный террор» переводит героический пафос в комический. Стрельба, которая началась по завершении чтения, по своей сути является логичным продолжением вполне адекватной, нормальной реакцией на агитационный характер стихотворения. Какие действия может вызвать слово «террор»? Естественно, выстрел из маузера в люстру, беспорядочная винтовочная пальба, брошенная в зрительный зал бомба…

Все эти манипуляции соперничают по замыслу и исполнению с кичевой  театральной фантасмагорией, которая с успехом разыгрывается на подмостках сцены.

 Для обозначения тишины после взрыва в этой сцене употребляется театральный термин «пауза», снабжённый эпитетом «неловкая», как нельзя лучше характеризующий карнавальную сущность описываемых вещей. Ведь Пётр, как ему кажется, на время (а на самом деле на весь роман) примеряет маску своего антипода, героя-трикстера – Григория фон Эрнена, преобразившегося в соответствии с веяниями времени: «Он был с головы до ног в чёрной коже, на боку у него болталась коробка с маузером, а в руке был какой-то несуразный акушерский саквояж» [3, 12], что, по мнению Петра, и есть «явные знаки принадлежности к воинству тьмы» [3, 13].

На смену человеку, «который горазд был в своё время поговорить о мистическом смысле Св. Троицы» [3, 13], приходит и классический представитель революционных сил, получивших по-настоящему безграничную власть, о чём свидетельствует «канцелярская папка с незаполненными ордерами на арест» [3, 20], найденная в саквояже новоявленного комиссара ещё до того, как Пётр взял все его обязанности на себя.

Как ни странно, но в убийстве Фанерного (новая жизнь – новая фамилия) просматривается нечто неуловимо бутафорское, кукольное, театральное. Об этом свидетельствует не только фамилия («Фанерный» созвучно со словом «фанера» - доска, словосочетанием «петь под фанеру» - быть нечестным, лживым), но и та лёгкость, с которой, не видя иного выхода, Пётр примеряет на себя кожаную куртку убитого приятеля, а вместе с ней и свою новую социальную роль – из поэта-декадента он становится красным комиссаром, причём настолько правдоподобным, что явившиеся с письмом от Бабаясина матросы не сомневаются в его принадлежности к представителям нового режима.

С появлением бесстрашных матросов, которые послужили генератором преобразований, начинает разлагаться тот миф о Великой Октябрьской Революции, который старательно держали в формалине восторженной радости коммунисты на протяжении 70 лет. Бесстрашие носителей «бушлатов и развратнейше расклешённых штанов» [3, 22] объясняется употреблением «балтийского чая» - смеси водки с кокаином (эффект, производимый подобным напитком, сопоставим разве что с последствиями употребления знаменитых коктейлей Венички из романа «Москва - Петушки»), а дальнейшее объяснение происхождения этой дряни  обращает в галлюциногенный бред всю великую идею революции: «Это, браток, с «Авроры» пошло, от истоков».

В свете представленного объяснения выстрел «Авроры», послуживший, как известно, сигналом к началу десяти дней, которые потрясли мир, выглядит лихой матросской бравадой, следствием злоупотребления тандема алкоголя и наркотиков. Диалог, имевший место между Петром и Жербуновым, лишь подтверждает мнение о том, что храбрость «бойцов революции» основывается исключительно на системном употреблении мощных стимуляторов, способных выработать полнейшее безразличие даже к собственной смерти:

«Во взгляде Жербунова мелькнуло что-то похожее на обиду.

 – Да ты что? – прошептал он. – Не доверяешь? Да я… Я за революцию жизнь отдам!

 – Знаю, товарищ, - сказал я, - но кокаин потом» [3, 33].

Таким образом, желание отдать жизнь за идею является искусственно выращенным на почве зависимости от мощных  наркотических стимуляторов.

На фоне этой идеи «Реввоенсонет» Петра выглядит в глазах слушателей «Музыкальной табакерки» вполне серьёзным произведением, а не издевательской пародией на революционные стихи.

Итак, Пётр получается не только собеседником Чапаева, но и своего рода творцом, однако не столь высокого ранга, как легендарный командир.

Что же до страсти к Анне, то и тут всё выглядит не так просто и наивно, как в фильме, о чём свидетельствует поэтизированное и идеализированное описание «дамы сердца»:

«Она была острижена совсем коротко – это даже трудно было назвать причёской. На её еле сформированную грудь, обтянутую тёмным бархатом, спускалась нитка крупных жемчужин; её плечи были широкими и сильными, а бёдра чуть узковатыми. У неё были слегка раскосые глаза, но это только добавляло ей очарования. <…>

В её красоте было что-то отрезвляющее, что-то простое и чуть печальное; <…> это было настоящее, естественное, осознающее себя совершенство, рядом с которым похоть становится скучна и пошла, как патриотизм городового» [3, 93].

От Анки-пулемётчицы у Анны Пелевина остались разве что натренированные плечи, в остальном же она больше похожа на изысканную аристократку, которую даже не портит привычка постоянно курить папиросы. Но, помимо исполнения почётной роли любовницы, Анна выполняет и свои непосредственные обязанности  пулеметчицы, или – в ее самоаттестации – льюисистки: «Я предпочитаю дисковый «льюис»» [3, 135].

Не пулемёт системы «максим», хрестоматийный собрат маузера по Революции, а экзотический «льюис»! Быть может, и Котовский поначалу пользуется у Анны большей благосклонностью по этой же причине?

Вспомним его появление в провинциальном ресторане, где уже назревала стычка между Петром и двумя белогвардейцами:

«У входа стоял высокий широкоплечий человек в серой паре и малиновой косоворотке. Его лицо было волевым и сильным – если бы его не портил скошенный назад маленький подбородок, оно великолепно смотрелось бы на античном барельефе. Он был брит наголо, а в руках у него было по револьверу» [3, 143-144].

Образ Котовского удивительно аккуратно, как авторучка в футляре (которая стреляет), укладывается в современное представление о настоящем мачо, крутом парне, который вмиг может не только решить, но и порешить любую вставшую у него на пути проблему. Но, как и у любого супермена, у него есть свой комплекс – всё тот же ставший уже банальным кокаин. Отсюда и постыдное бегство в Париж. Единственное утешение – выдумать такую реальность, где бы соперник загибался в психушке, благо уроки Чапаева не прошли даром. А женщины… у кого рысаки, тот и правит экипажем.

Что касается белой гвардии, о которой после перестройки был поспешно сотворен мученический миф, то Пелевин не торопится его поддержать: шприц в кобуре вместо пистолета, желание продать душу, вызванное, скорее всего, слишком частым использованием содержимого шприца, комическое желание заступиться за якобы поруганную честь невесты, упадническое состояние духа… всё по законам сложившегося мифа о разгромленной аристократии. Даже морфий не спасает положения.

В заключение упомянем ещё одну колоритную фигуру романа – барона Юнгерна фон Штернберга, о котором Чапаев говорит следующее: «Это защитник Внутренней Монголии. Про него говорят, что он инкарнация бога войны. Раньше он командовал Азиатской Конной Дивизией, а сейчас Особым Полком Тибетских Казаков» [3, 229-230]. О себе Юнгерн скромно говорит, что в детстве ему и хотелось быть лесником. Его обязанность – следить за порядком костров в мире убиенных на поле боя воинов. Он помогает Петру совершить путешествие по этому миру, выполняя функцию проводника. Именно он многое поясняет Петру, в том числе и то, что «мир, где мы живём, - просто коллективная визуализация, делать историю нас обучают с рождения» [3, 256].

Пётр становится способным увидеть обман, стоявший за тем, что он всегда принимал за реальность, «увидеть простое и глупое устройство  вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» [3, 246-247].

Однако мы коснулись лишь традиционных мифов, относящихся к чапаевской реальности. В реальности Котовского мы наблюдаем еще один любопытный миф – о всепобеждающем добре. Этот миф  отражен непосредственно в рассказе соседа по палате Петра по имени Просто Мария, вполне нормального в физическом плане мужчины, вообразившего себя героиней одноименного сериала. По мнению Тимура Тимуровича, его случай весьма интересный: «Я бы сказал, просто-таки шекспировская психодрама. Столкновение таких разных на первый взгляд объектов сознания, как мексиканская мыльная опера, голливудский блокбастер и неокрепшая русская демократия» [3, 51].

Именно в рассказе Просто Марии в полной мере отображается современное представление о том, как должно выглядеть это самое всепобеждающее добро: «…общий образ: молодой человек с небольшой головой и широкими плечами, в двубортном малиновом пиджаке, стоящий, широко расставив ноги, у длинного приземистого автомобиля. Этот автомобиль был очень смутным и как бы размазанным в воздухе, потому что все те, чьи души видела Мария, представляли на его месте разные модели. То же касалось и лица молодого человека – оно было очень приблизительным, только прическа, чуть кудрявый каштановый ежик, получилась немного четче. Зато пиджак прорисовался с чрезвычайной отчетливостью, и можно было даже, чуть напрягшись, прочесть надписи на золотых пуговицах» [3, 55].

Мифологическим атрибутом самодостаточности, респектабельности  становится пресловутый малиновый пиджак.

Выходит, абсолютно неважно, какое у человека лицо, - за него все скажет его одежда. Накачал широкие плечи, надел двубортный малиновый пиджак, - вот ты и воплощение силы, равной которой нет во Вселенной. Но насколько именно добро ей свойственно? Раскрывается это через параллель с героем другого рассказа, бандитом Коляном,  автором которого является еще один сосед Петра по палате – криминальный авторитет Володин: «Он весь как бы состоял из пересечения простых геометрических тел – шаров, кубов и пирамид…». Добавим к этому обтекаемую маленькую голову, малиновый пиджак, дорогой японский джип – вот и портрет супермена. Крах этого сложившегося стереотипа ясен хотя бы из того, что двойник Колян – самый настоящий преступник.  

Таким образом, Пелевин остается последовательным в своем обосновании реальности как артефакта, созданного по потребностям, творческим возможностям и духовному содержанию человека. Сам творящий вправе выбирать, в какой из реальностей ему комфортнее существовать.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Блок, А.А. Избранное – М.: Олимп; Изд-во АСТ, 1999

2) Купер, Дж. Энциклопедия символов – М.: Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век». – 1995.

3)Пелевин, В.О. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. – М.: Вагриус, 2001 – 416с.

4)Тух, Б. Первая десятка современной русской литературы: сб. очерков/ Б. Тух. – М.: ООО «Издательский дом «Оникс 21 век», 2002 – 380. [4] с.

5)Хализев, В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2002 – 437с.

6)Цыганов, А. Мифология и роман Пелевина «Чапаев и Пустота»: [Электр. документ.] – Режим доступа: http://pelevin. nov. ru./stati/ - Загл. С экрана.